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RENCONTRE AVEC LAURA HUERTAS MILLAN

 

VENDREDI 5 MAI 2017 À 15 H. FRAC

503 avenue Bancs de Flandres, 59140 Dunkerque

en collaboration avec L’Ecole Supérieure d’Art du Nord-Pas de Calais (Dunkerque Tourcoing)

 

ENTRETIEN AVEC L'ARTISTE

Projection du film Sol Negro (Soleil Noir), 2016, en présence de l’artiste. Le dernier film de Laura Huertas s’attache au plus proche, au plus intime, au plus affectif, en inventant une fiction autour de sa tante, sa mère et en apparaissant elle-même à l’image. Ce film est le récit de failles qui délibérément exclut toute victimisation et dont la poésie du titre ne masque pas les pulsions morbides. Si le prénom de la tante est changé, si l’histoire familiale n’est pas tout à fait celle jouée, si la pathologie n’est jamais clairement dite, c’est qu’avant tout Sol Negro est un film et non un film de famille.

Antonia est une cantatrice lyrique d’une beauté hors normes, exubérante et sombre. Lorsqu’elle se retrouve dans une institution de réhabilitation suite à une tentative de suicide, tous ses liens semblent brisés. Mais sa sœur reste profondément affectée par ce qui s’est passé…

Sol Negro présente une fiction sous l’apparence d’une auto-ethnographie. Les griefs familiaux et les liens de filiation impossibles sont ici délicatement explorés et dévoilés, devenant par moments de la musique, le parfum d’une mélancolie ou des récits de délivrance. LH-M

Entretien

 

Mo Gourmelon: La projection de votre film Sol Negro est accompagnée de cet énoncé absolu : « Comment filmer ce qui nous est le plus proche, mais que l’on a précisément voulu fuir? » Comment êtes vous sortie de ce dilemme ? Ce film fait-il suite à vos deux films réalisés au Fresnoy : Voyage en la terre autrement dite, 2011, et Aequador, 2012. Quand et comment avez-vous trouvé le moment de mener ce projet à bien ?

 

Laura Huertas Millan: Le film part effectivement d’un dilemme, les ponts coupés avec ma famille maternelle en Colombie et une enquête intime sur les raisons de cette séparation. La première fois qu’il a été montré, au FIDMarseille 2016, j’ai effectivement voulu l’introduire avec cette phrase qui n’est pas vraiment un programme de fabrication, mais plutôt la conclusion à laquelle les quatre ans de sa réalisation m’ont amenée. Elle me paraît résumer le mieux la contradiction dans laquelle le film m’a propulsée. J’ai voulu filmer certaines femmes qui me sont très proches, et me suis retrouvée dans des situations émotionnelles qui sont celles que j’ai justement voulu quitter de façon radicale, en m’installant dans un autre pays.

 

Cette envie d’aller vers ce qui serait a priori le plus affectif a surgi aussi d’un constat en lien avec les deux films que vous évoquez. Ces deux travaux précédents fouillaient dans les endroits sombres de l’anthropologie comme fille du colonialisme. Après leur réalisation, j’entamais un doctorat de pratique artistique autour du cinéma et de l’ethnographie, et je constatais à plusieurs reprises que les ethnographes partent souvent du plus lointain, le plus exotique - d’où l’impulsion inverse, d’aller vers ce qui me serait le plus intime.

 

Cette recherche doctorale m’a aussi amenée à voyager au Sensory Ethnography Lab (SEL), à l’Université de Harvard, pour étudier les pratiques contemporaines de cette discipline, ses liens au cinéma et nuancer ainsi ma position combative vis-à-vis de cette discipline. Ce laboratoire, ainsi que les recherches menées par différents artistes et cinéastes au Film Study Center ont enrichi mes perspectives par rapport à l’anthropologie mais aussi par rapport à ce projet sur ma famille. Je me suis aperçue que ma façon de travailler était très proche de certaines pratiques audiovisuelles, autoréflexives et décolonialistes de l’ethnographie.

 

Enfin, c’est aussi au début de ce doctorat que j’ai entamé une collaboration avec le producteur Franco Lolli (Evidencia Films), Virginie Legeay (scénariste) et Anne Marquez (Historienne de l’art et du cinéma). Ce dialogue à trois voix autour de différents scénarios écrits à ce moment là a été décisif. Je savais que la fiction serait un outil précieux pour pouvoir affronter le dilemme au cœur du film, qu’elle pouvait m’être un langage personnel, ma façon à moi de m’engager dans cette histoire que je ne voulais pas affronter frontalement.

 

Ces éléments réunis ensemble, la recherche ethnographique et la construction d’une fiction ont posé les bases du projet, mais il m’a fallu plusieurs années encore pour pouvoir pleinement le développer, voire commencer à le comprendre de l’intérieur et à accepter son ambigüité.

 

MG: J’entends bien votre projet et intention de fiction mais le jeu des trois protagonistes sonne tellement vrai, empreint d’histoires vécues douloureuses, qu’il est difficile de départir la réalité et la fiction.

 

LHM: Votre commentaire me touche, car cette ambigüité est le fruit d’un long travail. La série de films sur laquelle je travaille depuis plusieurs années et dont fait partie ce film, créé dans le cadre de ce doctorat de cinéma et anthropologie s’appelle “fictions ethnographiques” - des paradoxes, où le réel et la fiction s’entrelacent. Plus concrètement, Antonia n’existe pas - c’est un personnage de fiction inspiré dans la vie de ma tante, qui porte un tout autre prénom et dont la vie réelle est différente de ce que l’on voit à l’écran. Quelques scènes du film sont bâties sur le reenactment d’un épisode de sa vie, d’autres sont des épisodes inventés, d’autres des prises plus directs de réel - mais à chaque fois, ce sont des variations de ce personnage de fiction.

Sol Negro est issu de deux tournages différents. Le premier, en août 2014, a été produit sous le mode d’une fiction - tournage de 7 jours seulement, avec une équipe d’une vingtaine de personnes. J’avais à ce moment là un scénario assez complet avec scènes, personnages, dialogues. Néanmoins ce document n’a jamais été transmis aux interprètes, il a circulé entre l’équipe technique comme une partition, utile pour prévoir les temps, les lieux et le découpage. En amont du tournage, il y a eu plusieurs répétitions avec les interprètes. La présence de Franco Lolli a été importante dans cette préparation, j’ai beaucoup appris de sa façon de diriger les comédiens et de chercher à construire un terrain de représentation d’hyperréalisme - utiliser le vécu de chacun, voire le déterrer d’une façon cathartique à travers le jeu, tout en donnant l’illusion du naturel. Aussi, en évitant de donner le scénario aux comédiens, on évite qu’ils s’accrochent aux mots écrits, souvent moins intéressants que les réactions spontanées ou viscérales. Je passais donc du temps avant chaque répétition et chaque scène à raconter le film, les enjeux de la situation ; la réponse des acteurs créait une dynamique de construction commune, qui dans les cas les plus réussis, surpassait le scénario et l’idée initiale. Petit à petit, j’ai labouré un terrain de jeu qui m’était propre, en m’éloignant du jeu naturaliste au sens strict et en y infusant ma propre musique, en puisant aussi dans des outils du documentaire ou dans mes recherches théoriques sur l’ethnographie.

 

Par exemple, la scène de thérapie de groupe est la reconstitution d’une véritable thérapie, avec des personnes qui de fait étaient à ce moment là dans ce processus et avec qui j’avais échangé pendant plusieurs jours auparavant. Si chaque intervention était enracinée dans les sensations et expériences de chacun, je dirigeais l’effet de chaque intervention - qui par exemple sera dans une attitude d’acceptation de son malaise, qui par exemple sera encore en révolte. Ces directions étaient bien entendu intrinsèquement liées à l’observation et aux discussions préalables au tournage - une démarche plus immersive que je trouvais proche de la présence ethnographique. Un autre exemple serait les scènes avec ma mère devant l’ordinateur. C’était une scène que j’avais répétée et écrite, mais encore une fois, ma mère ne connaissait du scénario que mon récit rapporté. Les premières prises n’allaient pas, et le travail entre chaque prise a été un processus délicat, pour créer les conditions propres pour aller chercher ce que je désirais que ma mère touche en elle-même et qu’elle se sente en confiance pour le partager. Dans ce sens, et au vu de cette “manipulation” histrionique qui est celle de la mise en scène, je ne pense pas que le film repose sur l’observation documentaire mais qu’il s’enracine plutôt dans un terrain plus ambigu, de jeu et de représentation.

 

Ensuite il y a eu un deuxième tournage, qui a duré quatre mois, entre janvier et avril 2015, où j’ai travaillé avec ma tante et ma mère sans équipe. L’écriture avait toujours une place primordiale. La scène de la tentative de suicide, par exemple, a été écrite à deux mains avec ma tante, jusqu’au moment d’enregistrer la voix off, toutes les deux, sans autre témoin. De même pour la scène du repas, je savais vers où il fallait qu’on aille, et le travail consistait à créer les conditions affectives pour que toutes les trois nous allions à l’endroit attendu et en même temps être suffisamment disponibles pour dépasser cette attente et découvrir de nouvelles choses.

 

Plus globalement, mon intention n’est pas d’aller vers le “cinéma vérité” ni vers une position de la caméra qui serait une “mouche sur le mur”, un œil invisible - je ne crois pas rechercher une “vérité” d’ailleurs, mais plutôt un ensemble de symptômes, des cicatrices, des manifestations sensibles de l’expérience intime des personnes que je filme - expérience que je considère complexe, plurielle et irréductible à une seule représentation. Dans ce sens, je construis plutôt une démarche autoréflexive, patiente et introspective, fondée pourtant dans la présence, et qui vise un état de suspension du jugement temporaire, pour atteindre une intimité avec les personnes que je filme mais aussi vis-à-vis de moi-même. Je crois rechercher cette proximité envers soi et envers les autres, un certain tact ou soin - l’écoute d’une certaine pulsation, qui se déterre et se rend visible par le cinéma - est-ce la mémoire ? C’est une question que je me pose. Et étrangement dans Sol Negro, c’est au moment où ma présence en tant que réalisatrice/comédienne s’est assumée plus pleinement, et que j’ai filmé en mode “documentaire” en tête à tête avec ma tante et ma mère,  que les images tournées dans un premier temps comme une fiction ont commencé à acquérir une autre teinte plus ambigüe, plus réaliste.

 

Au final ces choses là sont mystérieuses, ça a été un dosage délicat de faux et de vécu, de mise en scène et de lâcher prise. Je vois la fiction - ou en tout cas le type de fiction qui m’intéresse - comme une alchimie, un tissage élaboré, fin, artisanal, hallucinatoire, où comme vous le dites, il est difficile de reconnaître comment les choses ont été faites, d’où proviennent les matériaux bruts et quelles transformations ils ont vécus. Enfin, le dépassement de la binarité entre fiction et documentaire est une question qui politiquement m’intéresse aussi - elle fait aussi écho aux conflits identitaires que le film met en scène.

 

MG: On peut considérer qu’Antonia est chanteuse lyrique donc sait jouer sur scène, avec son corps et ses émotions. Mais les larmes qui défont son maquillage la rendent particulièrement vulnérable. Une autre image se détache de votre film. La silhouette noire d’Antonia sur une scène vide et devant un parterre tout aussi vide. Si la présence lointaine de la chanteuse n’est pas perçue d’emblée, l’échelle de l’image, son identification échappent à la reconnaissance.  Cette image questionne et c’est la présence d’Antonia qui donne son sens à l’image. Mais tout à coup cet être isolé, perdu, rejoue son propre effacement. J’ai l’impression que vos images dans ces cas là percent un état de désillusion, de dilution, de disparition si difficiles à transcrire.

 

LHM: Je n’avais pas pensé à ces images dans ces termes, notamment en ce qui concerne la disparition, et cela me touche beaucoup que ces images puissent être vues ainsi. Ce qui me frappe c’est que ces deux scènes que vous évoquez sont les plus théâtrales du film, au sens strict, elles fonctionnent autant sur le costume, le maquillage, le décor grandiose que sur l’émotion mise à nue qui s’y imprime. Ces deux scènes étaient fondamentales car ma tante était chanteuse lyrique avant, et que le film voulait être un espace pour qu’elle puisse être sur scène, lyriquement parlant, à nouveau. Ces scènes ont été importantes pour elle, elles ont été de prime abord effrayantes, et lorsqu’elles ont été réussies au tournage, elles ont marqué une petite victoire sur nous-mêmes - elle en tant que chanteuse et comédienne et moi en tant que metteur en scène. Les larmes que vous évoquez sont le fruit d’un après-midi de travail, une toute dernière prise alors que la lumière partait, où enfin à force de faire, nous avons réussi à dépasser un jeu trop théâtral. Ici encore, l’alchimie s’est produite par un dosage entre artifice et surprise, entre costumes et mise en scène frontale  - chanter un fragment de l’opéra Médée pour évoquer un conflit de filiation mère-fils - avec l’expansion de la sensibilité propre à ma tante. Peut-être que la magie tient tout entière de ce dosage délicat entre la personne qui se donne par le jeu et le chemin qu’on lui suggère, les émotions qu’on appelle et qu’on creuse ensemble. C’est un récit déjà en œuvre qu’il faut construire pour le comédien, comme s’il était le premier spectateur privilégié de la scène, mais depuis un point de vue émotionnel et immersif. J’ai l’impression que les prises que nous avons gardées de ces scènes étaient celles où ma tante et moi étions le plus fusionnelles - où nous avons construit un cheminement et un langage partagé, nouveau pour toutes les deux et pourtant très familier pour chacune. Nos rapports de sang et notre vécu passé ont certainement facilité cette fusion, mais j’ai l’impression que c’est effectivement ce qui se passe dans le processus de mise en scène lorsqu’il se produit, un processus de dissolution de la subjectivité du metteur en scène, un endroit de communication profonde et d’empathie.

 

MG: D’Antonia on apprend dans le film qu’elle a une maladie mentale, un trouble de la personnalité : « Antonia a la capacité de s’entendre avec de nombreuses personnes en donnant l’impression que tout va bien. Mais avec les gens qui l’aiment le plus, qui ont besoin d’elle et dont elle a besoin, les relations sont différentes. » N’était-ce pas là aussi une particularité adaptée à nourrir la fiction, en façonnant de toute pièce un personnage selon un comportement public différent de celui du privé ? Ce trouble de la personnalité entrainant des beaux personnages mais souvent hors contrôle et à leurs dépens ? Le choix d’un profil facebook ne va-t-il pas dans le même sens dans cette gestion de l’image publique et privée ?

 

 

LHM: Oui, en effet. Vous évoquez là les deux questions primordiales qui ont motivé mon envie de réaliser le film. Il y a d’une part l’exubérance et le mystère inhérents à la personnalité de ma tante. Elle incarne ce qu’on appelle en Colombie “un acteur naturel” c’est-à-dire un comédien non professionnel mais qui de toute évidence serait très bon dans le jeu de la fiction. Dans une autre vie, ma tante a chanté dans les chœurs de l’opéra de Berlin et elle a figuré dans un film Hollywoodien, L’Amour aux Temps du Choléra de Mike Newell, où elle incarnait sur la scène d’un théâtre Mimi de l’opéra La Bohème. Dans sa vie quotidienne, ma tante joue encore de ces différentes incarnations - elle aime parler de ses tournées, chanter de façon spontanée…

 

Le facebook d’Antonia, son alter ego de fiction, rempli d’images nostalgiques de tournées en Europe, a été construit de toutes pièces pour le tournage, mais toutes les images qui y figurent sont des publications faites dans le facebook réel de ma tante. Lorsque j’écrivais le film, ce profil public a été d’une grande aide - il dévoilait plusieurs traits de sa personnalité, tout en construisant une aura mythique. Les déplacements de ma tante entre différents registres de représentations, du film Hollywoodien au profil des réseaux sociaux, me paraissait en effet fascinant. Et comme vous le dites bien, il est d’autant plus intriguant lorsqu’on connait son parcours, les difficultés auxquelles elle a du faire face dans sa vraie vie, les échecs douloureux qui ont marqué son existence et ont même rendu impossible sa carrière artistique.

 

Vous évoquez la question de la maladie mentale et le trouble de personnalité évoqué par sa soeur dans le film. Dans la vie réelle, ma tante a été diagnostiquée bipolaire. Ma mère, qui apparaît dans le film, est elle aussi atteinte de ce trouble, ainsi que leur mère - ma grand-mère. La deuxième question essentielle pour moi à travers ce film c’était de mieux comprendre cette présence de la maladie, planant sur chacune des femmes de ma famille puisqu’héréditaire génétiquement, et de regarder en face ma propre peur d’en être moi aussi affectée. Et pourtant, cette nécessité intime, ce questionnement vis-à-vis d’une douleur transmise de génération en génération, ne pouvait pas tomber dans la victimisation. Dans ce sens, cette question devait rester en suspens dans le film, comme le parfum d’une menace ou d’une fatalité, mais jamais comme une identité fixe. J’ai donc fait le choix de laisser quelques pistes seulement et de ne jamais nommer directement le mal qui circule entre les personnages du film - le laisser dans son état spectral et atmosphérique - comme un venin invisible.

 

Ainsi, dans Sol Negro, le mal se transmettant de femme à femme prend forme par une action plutôt que par une identité fixée. Il s’agit de la scène de la tentative de suicide, qui est dite par une voix dont on ne voit pas le corps, celle d’Antonia, mais une voix qui résonne avec celle des autres personnages (par la proximité génétique justement, une intonation, un timbre partagé). Cette pulsion de mort circulant entre ces femmes mais aussi entre les autres personnages est l’ossature invisible du film, ce qui unit chacune des scènes aux registres et tons différents. Et en même temps, chaque personnage trouve des exorcismes vis-à-vis de cette violence interne, que ça soit par le chant, par le désir, par le récit, par le repli sur soi-même… Le film lui-même s’est construit et il me semble qu’il se présente aussi, comme une lutte constante contre cette pulsion, en créant des espaces de lyrisme, de récit, de jeu, de confessions… Espaces, encore une fois, possibles par ma décision de ne pas représenter le réel comme un bloc, un “ready-made” intouchable, mais plutôt comme une scène ouverte pour se rejouer soi-même, une scène pour pouvoir se raconter autrement et ouvrir le champ des possibles.

 

MG: Enfin, quelque chose m’intrigue en particulier. Pourquoi l’usage de l’allemand pour le compte facebook?

 

LHM: L’Allemand car dans la vraie vie, ma tante a été formée au chant à Berlin et elle garde une grande nostalgie pour cette époque. Son vrai facebook était en Allemand. J’ai repris cet élément dans le personnage d’Antonia car j’aimais beaucoup cette nostalgie d’un ailleurs idéalisé. Un romantisme qui me paraissait en cohérence avec le personnage - une gloire d’antan peut-être même fictive, qui s’exprime dans une construction fabulatoire de sa propre personne. Et à la fin du film, Antonia chante en Allemand un lied de Schumann… Le romantisme traverse ce personnage.

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